A Arte numa Mulher: Maria Helena Vieira da Silva
Há quadros diante dos quais olhamos. E há quadros nos quais parece que entramos. Maria Helena Vieira da Silva passou uma vida inteira a construir esses lugares: cidades, bibliotecas, corredores, redes e perspetivas onde o espaço deixa de obedecer às regras que conhecemos.
À primeira vista, podemos procurar uma cidade.
Uma rua.
Uma janela.
Uma biblioteca.
Depois aproximamo-nos.
As linhas multiplicam-se. O chão parece levantar-se. Uma parede transforma-se em passagem. A profundidade muda. Aquilo que parecia perto afasta-se; aquilo que estava ao fundo regressa.
Já não sabemos exatamente onde estamos.
E talvez seja esse o ponto.
Estamos dentro de um quadro de Maria Helena Vieira da Silva.
Uma das artistas portuguesas mais importantes do século XX e uma das grandes figuras da pintura europeia do pós-guerra.
Mas antes de existir a artista internacionalmente reconhecida, houve uma menina em Lisboa.
Uma infância entre livros, música e desenho
Maria Helena Vieira da Silva nasceu em Lisboa, a 13 de junho de 1908.
Era filha única.
Tinha apenas três anos quando o pai morreu de tuberculose, na Suíça. Depois da sua morte, Maria Helena e a mãe foram viver para casa do avô materno.
A casa tornar-se-ia parte importante da sua formação.
O avô tinha uma biblioteca extensa. Maria Helena cresceu entre livros, música e adultos, num ambiente intelectualmente estimulante. Aprendeu piano, estudou desenho e pintura e começou cedo a construir uma relação com as artes.
Não precisamos de transformar essa infância numa explicação para tudo o que viria depois.
Mas podemos reconhecer algumas presenças que permaneceriam.
Os livros.
A música.
A arquitetura.
As viagens.
A observação.
E, sobretudo, o espaço.
Esse espaço tornar-se-ia um dos grandes problemas da sua pintura.
Lisboa não seria suficiente para a sua formação
Vieira da Silva estudou desenho e pintura em Lisboa.
Teve aulas com Emília Santos Braga e Armando Lucena, estudou modelagem e chegou a frequentar aulas de Anatomia na Faculdade de Medicina, numa altura em que se interessava particularmente pela escultura.
Mas, em 1928, aos 20 anos, tomou uma decisão que mudaria o seu percurso.
Partiu para Paris.
Era ali que se cruzavam algumas das experiências artísticas mais importantes da Europa.
Na Académie de la Grande Chaumière estudou escultura com Antoine Bourdelle. Depois aproximou-se definitivamente da pintura, estudando com artistas como Fernand Léger e Roger Bissière, e explorou também a gravura.
Paris deu-lhe formação.
Mas deu-lhe outra coisa igualmente importante:
uma rede artística.
Conheceu artistas, críticos e galeristas.
E conheceu também o pintor húngaro Árpád Szenes.
Casaram em 1930.
A relação duraria mais de cinco décadas e tornar-se-ia simultaneamente uma relação de vida e de criação.
Quando casar significava perder a nacionalidade
Há um detalhe na história de Vieira da Silva que hoje pode parecer difícil de compreender.
Quando se casou com Árpád Szenes, em 1930, perdeu a nacionalidade portuguesa.
Não por escolha.
Era uma consequência da legislação então aplicável às mulheres portuguesas que casavam com estrangeiros em determinadas circunstâncias. A documentação da Gulbenkian regista expressamente que o casamento lhe retirou a nacionalidade portuguesa.
Uma mulher nascida em Lisboa podia, portanto, deixar juridicamente de ser portuguesa por causa do homem com quem casava.
Este facto teria consequências muito concretas alguns anos depois.
E acrescenta uma dimensão particular à história de uma artista cuja obra continuaria, apesar de tudo, profundamente ligada a Portugal.
Sobretudo a Lisboa.
Como se pinta uma cidade sem pintar uma cidade?
Vieira da Silva foi construindo uma linguagem visual difícil de confundir com qualquer outra.
Há geometria.
Mas a geometria nunca parece completamente estável.
Há perspetiva.
Mas não existe necessariamente um único ponto a partir do qual possamos compreender o espaço.
Há grelhas.
Linhas.
Quadrados.
Passagens.
Escadas.
Bibliotecas.
Tabuleiros.
Cidades.
Interiores.
Às vezes, parece que estamos perante arquitetura.
Outras vezes, perante memória.
A Gulbenkian descreve o seu imaginário urbano através de teias labirínticas, grelhas tridimensionais e perspetivas espelhadas.
Vieira da Silva relacionou-se com diferentes movimentos e artistas do seu tempo, mas desenvolveu uma linguagem profundamente própria.
Não é necessário decidir se devemos chamar-lhe abstrata, abstracionista lírica ou integrante da Escola de Paris para perceber aquilo que os olhos encontram.
Os espaços dela não ficam quietos.
Pedem tempo.
Lisboa continuou dentro da pintura
Vieira da Silva viveu grande parte da sua vida fora de Portugal.
Isso não significa que Portugal tenha desaparecido da obra.
Muito pelo contrário.
A luz de Lisboa, a topografia da cidade, a arquitetura e os azulejos são referências recorrentes identificadas na sua pintura.
É uma ideia bonita, mas não precisamos de a romantizar:
uma pessoa pode partir de um lugar sem deixar de continuar a olhar através dele.
Talvez por isso as cidades de Vieira da Silva não sejam mapas de cidades específicas.
São cidades transformadas pela memória, pela pintura e pela experiência.
Reconhecemos alguma coisa.
Mas nunca tudo.
Depois chegou a guerra
A Segunda Guerra Mundial alterou profundamente a vida do casal.
Árpád Szenes era judeu.
Vieira da Silva tinha perdido a nacionalidade portuguesa.
Com a guerra a avançar pela Europa, os dois procuraram refúgio.
Passaram por Portugal e acabaram por partir para o Brasil, onde viveram durante vários anos.
Foi um período de deslocação, incerteza e afastamento do centro artístico parisiense onde Vieira da Silva começara a construir a sua carreira.
Terminada a guerra, regressaram a Paris.
E foi então que o reconhecimento internacional da sua obra começou a ganhar uma dimensão cada vez maior.
Uma portuguesa sem nacionalidade portuguesa
Há uma ironia difícil de ignorar.
Vieira da Silva era portuguesa de nascimento.
Portugal permanecia presente na sua obra.
Mas durante décadas não teve nacionalidade portuguesa.
Em 1956, Vieira da Silva e Árpád Szenes naturalizaram-se franceses.
França tornou-se o país da sua consagração artística.
Mas a relação com Lisboa nunca desapareceu.
Talvez por isso seja insuficiente tentar encaixá-la simplesmente numa nacionalidade.
Portuguesa.
Francesa.
Artista da Escola de Paris.
Artista europeia.
Todas estas descrições dizem alguma coisa.
Nenhuma diz tudo.
Quando o mundo começou a reconhecer Vieira da Silva
Na segunda metade do século XX, o seu nome tornou-se incontornável no circuito internacional da arte.
Em 1961 recebeu o Grande Prémio Internacional de Pintura da Bienal de São Paulo.
Em 1966 aconteceu outro momento histórico: tornou-se a primeira mulher a receber o Grand Prix National des Arts do Governo francês.
Seguiram-se distinções e reconhecimentos em vários países.
Foi nomeada Chevalier e depois Commandeur da Ordre des Arts et des Lettres em França.
Recebeu a Grã-Cruz da Ordem de Sant’Iago da Espada em Portugal.
Foi distinguida com a Légion d’Honneur francesa.
Foi eleita membro da Royal Academy of Arts de Londres.
A sua obra entrou em algumas das grandes coleções internacionais.
Hoje encontramos Vieira da Silva no Centre Pompidou, na Tate, no Museum of Modern Art de Nova Iorque, no Guggenheim e em numerosas outras instituições.
Mas há um detalhe particularmente revelador na relação com o país onde nasceu.
Portugal demorou a recebê-la em grande escala
Em 1970, quando Vieira da Silva tinha 62 anos e era há muito reconhecida internacionalmente, a Fundação Calouste Gulbenkian apresentou aquela que identifica como a primeira grande exposição da artista em Portugal.
Sessenta e dois anos.
Uma carreira internacional.
Reconhecimento em vários países.
E só então uma grande exposição individual no país onde nascera.
Não precisamos de transformar este facto numa acusação simples.
Mas merece ser pensado.
Porque a história das mulheres nas artes também é uma história sobre quem é reconhecido, onde é reconhecido e quanto tempo demora esse reconhecimento a chegar.
Não era “uma mulher que pintava”
Também aqui a linguagem importa.
Durante demasiado tempo, mulheres artistas foram apresentadas através das suas relações.
Mulher de.
Companheira de.
Musa de.
Aluna de.
Vieira da Silva era casada com um pintor.
Árpád Szenes teve a sua própria obra e o casal partilhou uma vida artística extraordinariamente próxima.
Mas Vieira da Silva não precisa de ser explicada através dele.
Foi uma artista com uma linguagem própria, uma carreira internacional autónoma e um lugar central na arte europeia do século XX.
E talvez também seja importante não cairmos no extremo contrário.
Não precisamos de transformar o casamento numa competição.
Dois artistas podem partilhar uma vida sem que um tenha de desaparecer para que o outro exista.
O 25 de Abril também passou pelas suas mãos
Há outro episódio que aproxima Vieira da Silva da história portuguesa.
Depois da Revolução de 25 de Abril de 1974, Sophia de Mello Breyner Andresen pediu-lhe que criasse dois cartazes comemorativos.
Vieira da Silva aceitou.
A artista que perdera a nacionalidade portuguesa décadas antes participou, através da sua obra, na celebração visual da democracia portuguesa.
É difícil não reconhecer o significado dessa imagem.
Não porque feche perfeitamente uma história.
As vidas reais raramente fecham assim.
Mas porque mostra que a relação entre uma pessoa e o seu país pode sobreviver à burocracia, à distância e ao tempo.
O que vemos quando vemos Vieira da Silva?
Talvez seja esta a pergunta que permanece.
Quando estamos diante de um quadro dela, o que estamos realmente a ver?
Uma cidade?
Uma biblioteca?
Um interior?
Uma memória?
Uma grelha?
Uma sensação de movimento?
Uma tentativa de organizar o espaço?
Não existe uma única resposta.
E talvez seja precisamente isso que tornou a sua pintura tão duradoura.
Vieira da Silva não nos entrega um mundo completamente resolvido.
Obriga o olhar a trabalhar.
A aproximar-se.
A afastar-se.
A perder certezas.
A encontrar caminhos.
Num tempo em que tantas imagens são consumidas em segundos, há qualquer coisa de profundamente contemporâneo numa obra que continua a pedir-nos uma coisa tão simples:
olha outra vez.
Uma obra que ficou
Maria Helena Vieira da Silva morreu em Paris, em 1992.
Tinha 83 anos.
A Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva tinha sido criada dois anos antes. O museu dedicado aos dois artistas abriria em Lisboa em 1994, depois da sua morte.
Hoje, a obra de Vieira da Silva está espalhada pelo mundo.
Mas existe também um lugar em Lisboa onde as histórias dos dois artistas voltam a encontrar-se.
Talvez seja apropriado.
Porque Lisboa nunca deixou verdadeiramente de aparecer naquilo que Vieira da Silva construía.
Mesmo quando as cidades dos quadros já não tinham nome.
Porque é uma Mulher Incrível?
Não porque tenha sido uma mulher “à frente do seu tempo”.
Não porque tenha precisado de vencer todos os obstáculos.
E não porque a sua vida possa ser transformada numa narrativa simples sobre uma portuguesa que saiu do país e conquistou o mundo.
Maria Helena Vieira da Silva merece ser conhecida porque criou uma linguagem artística própria.
Porque construiu uma carreira internacional num século em que o reconhecimento das mulheres artistas estava longe de ser evidente.
Porque atravessou países, nacionalidades, guerra e exílio sem deixar de desenvolver uma obra coerente e simultaneamente em transformação.
E porque fez algo que talvez só os grandes artistas consigam fazer:
ensinou-nos uma nova maneira de olhar para o espaço.
Depois de Vieira da Silva, uma biblioteca pode ser um labirinto.
Uma cidade pode caber numa grelha.
Uma parede pode abrir-se.
Uma perspetiva pode ter muitas perspetivas.
E perdermo-nos num quadro pode ser apenas outra maneira de começar a vê-lo.
Maria Helena Vieira da Silva (1908–1992)
Pintora portuguesa e francesa, uma das grandes figuras da Escola de Paris e da arte europeia do século XX.
Mulheres Incríveis
Histórias de mulheres que vale a pena conhecer.
